Divadelní noviny
HOŘKÉ SLZY, KTERÉ NEVYTRYSKNOU
|
|
|
Německý režisér kultovních filmů sedmdesátých a počátku osmdesátých let Rainer Werner Fassbinder napsal Hořké slzy Petry von Kantové nejprve jako divadelní hru (zfilmoval ji roku 1972). Divadlo Komedie uvedlo toto intimní ženské drama v režii Davida Jařaba v české premiéře jako pokračování dramaturgie německy psaných textů sondujících drsné sféry lidského života.
Inscenace je doplněna podtitulem „budoárové drama o ženách a dívkách“. Budoár je tvořen spíše nahuštěním ženského elementu nežli scénografií. Ačkoliv je scéna (záhadná šifra Mambourg) koncipována jako otevřený prostor jen spoře vymezený scénografickými objekty, vášně, smutky, touhy a tíhy osamění jsou zde stlačeny pod pomyslnou ozonovou vrstvou vytvořenou pomocí intenzivních hereckých výkonů. Levou stranu jeviště protíná úhlopříčka dlouhé stěny, která je spíše odrazovou plochou pro dekorativní ženská těla než vězeňskou zdí (leda rovnou popravčí). Protějšek tvoří postel-letiště na pravé straně, čistá, ale věčně rozestlaná a zválená, hnízdo všeho neštěstí a naděje. V pozadí má své místo a nástroj cembalistka, která do děje, kromě akustického doprovodu, nezasahuje, zmnožuje však ženský element (muži v tomto dramatu nejsou fyzicky přítomni, fungují jen jako dráždivé ruchy zvenčí). Jednotné scénické prostředí – byt úspěšné módní návrhářky Petry – je průchozím místem, jediným vězněm je zde domácí paní. Ostatní ženy jsou zachytávány na lep její osobnosti a peněz, ale mohou kdykoliv uletět.
Vstup do pasti „budoáru“ s dominantní postelí je dobrovolný a vyplatí se, byť za cenu spálených křídel. Za všechno platí Petra. Vanda Hybnerová, která již vícekrát prokázala nejen kvality, ale i nezaměnitelnost a inteligenci v ovládání své profese, se pod tíhou úkolu málem prohýbá (tolik smutku na jednu ženskou, a ještě bez nároku na očištění tragickou katarzí), ale nepadne. Některé okamžiky jsou vysíláním negativních citů vyhroceny téměř na hranici snesitelnosti. Vnější prostředky charakterizace emancipované samotářky jsou přitom konvenční: neustále zapálená cigareta v neurotických prstech, kostým na pomezí nedbalek a večerní toalety, pohyby a postoje znaveně ospalé a přitom napjaté jako u vyčkávající šelmy. Profesní individualita herečky dokáže těmto manýrám vtisknout punc přitažlivé zvláštnosti.
Petra, nepříliš zasažena únikem z manželství, se prudce a vášnivě zamiluje do nemajetné dívky. Zajistí jí kariéru modelky, je využita a opuštěna. Zjev i projev subtilní blondýnky s pohledem Pierota (což podtrhuje i přehnaná vrstva pudru na tváři) je ještě natolik mladistvý, že v postavě Petry Kantové není přítomen aspekt úzkosti ženského stárnutí, které by hledělo za světly posledního odjíždějícího vlaku. Žal zaplavující „budoár“ vyvěrá jen a jen z nenaplněné lásky, jejíž příběh je v podstatě banální, i když pikantně ochucený lesbickou orientací.
Autenticky mladá představitelka „osudové“ milenky Ivana Uhlířová je ještě neokoukaná, i když v posledních letech vytvořila několik výrazných rolí (např. Olivera Twista v tomtéž divadle), a opět na jevišti prosadila svou hereckou individualitu, taktéž nezaměnitelnou. Karin Thimmová v podání herečky s dětsky kulatou tváří není žádná parazitující bestie. Pouze ve své nepříliš povzbudivé situaci přijala přitažlivou nabídku, která se jí naskytla. Vplula do „budoáru“ jako motýl v lehounkých květovaných šatech, které umí nosit s éterickým i smyslně tělesným půvabem luční víly, jako „třešničku na dortu“ špulí v různých variacích červeně namalovanou pusu. V lodičkách na vysokých jehlách ještě trochu balancuje, ale brzy nabývá jistoty, ovšem rovněž lenosti vydržované milenky. Tento tvor k nakousnutí je rovněž z vnějšku malován konvenčními barvami. Nastupuje však herecký um, aby stvořil děvenku barvitou nejen květinovým vzorem. Ivana Uhlířová vládne škálou obličejové mimiky, jejíž nuance bychom si na jiné tváři těžko dovedli představit (nehybná vypadá nepopsaně jako prázdný talíř). Za řečí tváře nezůstává pozadu řeč těla. Nejisté i přidrzlé mládí, lehce vulgární koketerie, radost z nenadálé možnosti užívat si relativního bohatství – tyto a další projevy půvabné nymfičky existují na jevišti s nebývalou autenticitou, přitom však Ivana Uhlířová nehraje zjevně samu sebe, ale pohrává si s postavou jako se zajímavou hračkou, kterou je možné různě obracet a oťukávat.
V Petřině pohlcujícím vztahu k této „květince“ nenaznačuje Vanda Hybnerová ani stopu zvrácenosti nebo perverze. Vášeň Petry je plná a čistá, vyjádřená v klasických peripetiích nerovnocenných lásek: od blahosklonného protektorství přes láskyplnou oddanost k bolestnému pozbývání lásky a naděje. Tato žena si nedopřává úlevy pláče. S výjimkou jednoho ošklivého hysterického výstupu trpí v podstatě tiše. Veškeré pocity, když už je u konce svých sil, jsou koncentrovány v jedné větě: Je mi smutno.
Petřin „budoár“ zabydlují i další varianty ženství. Kamarádka Sidonie Gabriely Míčové má nevděčnou úlohu té přičinlivé, ale pitomé a povrchní. Živou rekvizitou „budoáru“ je záhadná Petřina zaměstnankyně Marlene, kterou Dana Poláková v černých šatech s barevnými květy (negativ ke Karin), připomínajících v součinnosti s hereččinými náznakovými gesty kimono, provází inscenací ve stylu všudypřítomné gejši s němým výrazem chápavosti i pohrdavé výčitky. Když Marlene neuposlechne přání-rozkazu své paní, je to konec Petřiny moci v jejím království. Pak jsou zde ještě epizodní výstupy dospívající dcery mladistvě bezproblémového chování (Pavlína Štorková) a matky (Daniela Kolářová), která se na závěr inscenace nevinně vpraví do Petřiny katastrofy jako distingovaný slon do vitríny s porcelánem.
Kdo má trpělivost naslouchat ryze soukromému propadu osobnosti, nebude se zlobit. Lze si jen domyslet: V tom našem opuštěném světě je opuštěnost jednotlivce umocněna a vržena do jakési vesmírné prázdnoty.
|
|
|
|
Marie Zdeňková, Divadelní noviny, 1. listopadu 2005
|
|